Алена Васильева

ИНОСТРАННЫЕ СЦЕНОГРАФЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ: БАЛЕТ

ОПУБЛИКОВАНО В: Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материалы Международной конференции 6-9 октября 2003 г. — СПб.: Астерион, 2003. Астерион, 2003. — С. 233-241.

 

На сцене Мариинского театра[1] исполняется особое взаимопроникновение культур: здесь, свободно пересекая временные и пространственные рубежи, встречаются творения композиторов, хореографов, сценографов различных стран и эпох, знаменуя неразрывность прошлого и настоящего. Здесь шли и идут балеты, поставленные на разных сценах мира, демонстрируя "всемирную отзывчивость" Мариинского театра[2]. Это взаимопроникновение культур ощущается как в репертуарном списке балетов, где соседствуют европейский романтизм "Жизели" (1899), восточный деспотизм "Легенды о любви" (1961), неоклассический лозунг первой трети ХХ века "Аполлон" (1928), парижский экзистенциализм "Юноши и Смерти" (1946) и концептуализм постмодернистского "Среднего дуэта" (1998)[3], так и в сочетании имен на афише одного спектакля: когда "Весну священную" композитора И.Ф.Стравинского ставит балетмейстер Е.Панфилов, декорации и свет сочиняет И.Карузо, костюмы создает Н.Павлова (1997)[4]. Указанная тенденция выпукло проявилась в последних, особенно шумных, премьерах театра, среди которых воссозданные в былом величии, словно драгоценный антиквариат отечественного балета, "Спящая красавица" (2000) и "Баядерка" (2002), заняли место рядом с добросовестно перенесенной со сцены Ковент Гарден хореодрамой-по-английски "Манон" (1974) и с по-новому прочитанным "Щелкунчиком" (2002) и с новейшей "Принцессой Перлипат" (2003) в оформлении М.М.Шемякина, который превратил балет в "Театр одного художника"[5].

Во все времена дирекция Мариинского театра придавала особое значение внешнему облику балета, а декорации и костюмы к нему всегда особенно щедро субсидировались. Сценография в балете особенно важна, ибо она создает зрительный контекст хореографии, обостряя эмоциональную и психологическую атмосферу спектакля, и визуально обозначает то, о чем безмолвствует танец — эпоху и географию событий, исторический и социальный антураж действия. Еще в XIX столетии критик отмечал, что в балете «декорации составляют важнейшее условие», ему вторил коллега: "Попечительное начальство не жалеет издержек, дает все средства поставить балет великолепно: декорации, машины, костюмы, все превосходно, все изящно…"[6]. В эту эпоху театрально-декорационное искусство формировалось преимущественно в русле музыкального театра, в то время как драматические спектакли оформлялись из так называемого "подбора" со складов Императорских театров. В ХХ в. часто именно воссоздание внешнего облика балета при невозможности очистить танец от всех "культурных наслоений", каковыми являются изменения хореографического текста, внесенные за его столетнюю жизнь, придает ему аромат подлинности: таковы чарующий не одно поколение зрителей выезд Дон Кихота на фоне Барселоны А.Я.Головина (реставрация М.Шишлянникова) и недавно возвращенные на сцену терпкий колорит "Шехеразады" и волшебный сад «Жар Птицы» (реконструкция А. и А. Нежных)[7].

Взаимосвязь культур есть исторически сформировавшаяся и ставшая типичной черта Мариинского театра. Со дня открытия 24 сентября 1783 г. сцена Мариинского (в то время и до 1860 г. именовавшегося Большим театром), была предназначена для оперных и балетных спектаклей в исполнении русской Императорской труппы, в то время как в Михайловском театре выступали постоянная французская труппа и немецкая Императорская труппа. Для артистов русской труппы балеты на музыку европейских композиторов К.А.Кавоса, Ф.-М.-А.Венюа, Ч.Пуни, Л.-Ф.Минкуса, А.Ш.Адана ставили балетмейстеры из Италии Д.-М.Анджолини, Ф.Тальони и Франции Ш.-Л.Дидло, Ж.Перро,  А.Сен-Леон, М.И.Петипа. Непреложным условием успеха нового балета было выступление ангажированных европейских прима-балерин — М.Тальони, Ф.Эльслер, К.Гризи, Ф.Черрито, В.Цукки, П.Леньяни, К.Брианца. Декорационную часть петербургского Императорского балета в XIX в.,  как правило, возглавляли иностранцы, начиная от великого П.-Г.Гонзаго (последователями которого в Мариинском театре были его сын П.-П.Гонзаго и итальянские декораторы Д.Корсини, А.Каноппи, Ф.Лукини) и вплоть до А.Роллера (и немецких художников его круга Ж.-Б.-Л.Гриффа, Г.-Г.Вагнера, Ф.-Х.Шеньяна)[8]. Следуя эволюции европейской театрально-декорационной живописи, за полтора столетия искусство оформления спектаклей в Петербурге развивалось от влияния итальянской иллюзорно-перспективной декорационной школы (которая занимала ведущее положение на сценах придворных театров Европы в XVI-XVIII вв.) к немецкой академическо-романтической (лидерство которой в европейском театре утвердилось в XIX в.).

По контракту, подписанному директором "Над музыкой и зрелищами" князем Н.Юсуповым, "живописных дел мастеру" П.-Г.Гонзаго (так официально называлась его должность в 1792-1828 гг.) назначалось жалование, многократно превышавшее то, что получали работавшие до него декораторы  (Дж.Валериани, А.Перезинотти, П. и Ф.Градации) — это свидетельствовало о признании его как "художника экстра-класса". П.-Г.Гонзаго положил основу традиции декорационной живописи как "музыки для глаз", в которой художник является одним из активных соучастников драматургии спектакля, а зрительское впечатление от представления во многом определяется выразительностью и эмоциональностью декораций[9]. Декоратор оформил многие из балетов Ш.Дидло (служившего в Мариинском театре в 1801-1812 и в 1816-1829 гг.), который считал, что декорации и сценические эффекты должны служить более не украшению, а раскрытию содержания спектакля. Стремление мастера (сформулированное им так же и в трактатах[10]) к эмоциональному воздействию декораций на зрителя в единстве и взаимной согласованности с музыкой создало идеал спектакля большого стиля, который спустя век манил мирискуссников, а затем и художников хореодрамы.

Произведения А.А.Роллера приходят на память всякий раз, когда на сцене идут "Сильфида" и "Жизель", в которых он создал канон романтических пейзажных декораций с ночными лесными чащами, освещенными призрачным лунным светом. Именно в декорациях Роллера к первым постановкам в русском театре "Сильфиды" и "Тени" порхала и незаметно исчезала несравненная М.Тальони, Жизель в исполнении Е.И.Андреяновой невесомо пролетала над всей сценой, а и качалась в ветвях деревьев. Не менее прославили Роллера величественные декорации к многоактным балетам "большого стиля", постановщиком которых был М.И.Петипа. Непревзойденным кудесником был Роллер в осуществлении сценических чудес и разнообразных метаморфоз: так, в последнем акте "Тени" зала герцогского дворца превращалась в волшебный храм, а в балете "Фауст" светлая комната Маргариты исчезала и сменялась пустынным кладбищем, по мановению руки Мефистофеля одна из гробниц открывалась, из неё выходили белые призраки, затем мрачные гробницы превращались в дивный сад, в глубине которого виднелся замок с террасой. Эти метаморфозы ошеломляют и сегодня, ведь поразительных световых и сценических эффектов декоратор достигал без электричества, имея в распоряжении лишь газовое и керосиновое освещение, простейшие механизмы и мускульную силу охтинских плотников, при этом на самые сложные превращения на сцене тратилось не более одной минуты[11].

В эпоху, когда статус Императорского балета сменился на Государственный, и театр получил имя С.М.Кирова, поменялась и его программа: отныне культивировалась горделивая независимость от воздействий извне и величие труппы, сохраняющей классические спектакли XIX в., утраченные почти на всех европейских сценах, и редко снисходящей до созданного западными и особенно — современными западными мастерами. Строгая обособленность театра принесла свои плоды: здесь рождались художественные идеи, определившие пути и отечественного и мирового балета — хореодрама, а затем симфонический балет. В рамках хореодрамы художники М.П.Бобышов, В.В.Дмитриев, П.П.Вильямс развивали традиции живописной иллюзорной декорации, восходящей к П.-Г.Гонзаго и мастерам объединения "Мир искусства". Формирование симфонического балета вызвало рождение новых сценографических приемов, как вторящих музыкальному развитию хореографических тем колористическим изменением декораций и костюмов — в работах С.Б.Вирсаладзе[12], так и декораций-метафор, графически выражающих сущность драматургического конфликта — в спектаклях, оформленных Э.Г.Стренбергом, В.И.Дорером, М.А.Гордоном[13].

Вторая волна культурного взаимодействия отечественного и мирового балета началась с середины 1950- гг., когда недавние ученики русских балерин, балетмейстеров  и сценографов, создав собственные хореографические направления и школы в театрах Европы и Америки, стали привозить в Россию свои, столь отличающиеся от русской школы творения. Первые после триумфа "Русских сезонов" С.П.Дягилева европейские гастроли Кировского театра состоялись в 1956 г., а спектакли зарубежной труппы впервые после революции были показаны весной 1958 г.[14] Преодоление многолетней изоляции позволили Мариинскому балету со стороны увидеть собственное лицо и вынудило к осознанию своих перспектив. Английский хореограф, последовательница ритмопластического танца А.Дункан и системы Э.Жак-Далькроза, Мари Рамбер произнесла слова, с гордостью воспринятые русской труппой: "у них есть то, чего не ни у кого … bella danse (прекрасный танец)"[15]. Бесспорно, классические балеты продолжали славить петербургскую школу на мировом уровне, но рядом с ними в репертуаре Мариинского театра в те годы были и новейшие балеты-вампуки ("Родные поля", "В порт вошла “Россия”"[16]). Открытие занавеса спровоцировало обращение театра к наследию зарубежных постановщиков. Со времен М.И.Петипа на российских сценах не работали приглашенные европейские балетмейстеры. Так долго манившая и невозможная в экс-мариинском театре контрактная система приглашения балетмейстеров, сценографов и артистов для постановки определенного балета наконец стала реальностью и позволила создать совместные постановки (например, "Испанские миниатюры" и "Вечер старинной хореографии, восстановленной П.Лакоттом"[17]). Однако приглашенные зарубежные балетмейстеры предпочитали не ставить что-либо новое, а переносили свои уже известные балеты с других сцен, к "готовой" хореографии как правило прилагалось и уже ранее найденное оформление балета. Так, в 1978 г. Р.Пети перенес на сцену театра им. С.М.Кирова балет "Собор Парижской богоматери" (комп. М.Жар), поставленный им для парижской Гранд Опера в 1965 г. и показанный в Ленинграде во время гастролей этого театра в 1970 г. Декорации к этому спектаклю исполнил художник Р.Аллио, а костюмы — знаменитый французский кутюрье И.Сен-Лоран.

В1980-90-н гг. Мариинский балет был охвачен гастрольным бумом — русская балетная классика принималась восторженно всюду, от Лондона до Токио, разноязычные импресарио и агенты сменяли друг друга, труппа выступала на многих мировых сценах.

В последние годы наблюдается новая тенденция: театр настолько активно преодолевает взращенную советской эпохой замкнутость и игнорирование иных хореографических и сценографических стилей, что возникает неловкое ощущение преклонения перед опытом тех театров, которые некогда были лишь учениками петербургской балетной и театрально-декорационной школ. Порой кажется, что Мариинский театр решил прочно утвердить титул "Театра–музея" и реконструирует не только свои давние шедевры, но и ранние спектакли зарубежных авторов, словно стремясь создать наряду с коллекцией отечественного балета и антологию зарубежного репертуара. Русская коллекция представлена М.И.петипа и М.М.Фокиным, зарубежная — Дж.Баланчиным и К.Макмилланом. Идея благотворная: если нет возможности создавать новые оригинальные балеты, то стоит сохранять раритеты. Только почему-то достойными хранения и дорогостоящего воссоздания признаны лишь старинные спектакли и хронология отечественного балета таким обрывается на  "Петрушке" (поставленном в 1911 г. для "Русских сезонов", и возобновленном по постановке в Мариинском театре 1921 г.). Кроме сохраненных "Бахчисарайского фонтана" (1934), "Ромео и Джульетты" (1940), "Легенды о любви" и "Ленинградской симфонии" (обе — 1961) в Мариинском театре не идут прославленные советские балеты — словно труппа настойчиво избегает собственных, созданных на этой сцене балетов. Возникает закономерный вопрос: если бы на возобновление напрасно забытых отечественных спектаклей (можно назвать такие балеты как "Пульчинелла", "Медный всадник", "Шурале", "Каменный цветок", "Сотворение мира")[18] были потрачены столь значительные усилия и средства, не был бы успех более значителен и значим?

Но вернемся к сценографии последних постановок балетов иностранных авторов. Среди зарубежных балетмейстеров, востребованных Мариинским театром, надежно обосновался Дж.Баланчин — родившийся и учившийся в Петербурге Георгий Баланчивадзе, в 1933 г. обосновавшийся в Соединенных штатах Америки и создавший там великую труппу «New york City Ballet». Балеты Дж.Баланчина стали классикой ХХ в., и, включая спектакль в свой репертуар, труппа приобщается к незнакомой прежде пластике и образам. Приобщение к неоклассической хореографии и сценографии было долгожданным и состоялось в 1996 г., когда была поставлена "Симфония до мажор", и в 1998 г., когда были поставлены "Серенада" и "Па-де-де"[19]. Поскольку права на каждый спектакль Дж.Баланчина юридически защищены, он покупается и тиражируется на всех сценах мира "полным комплектом" — с декорациями, костюмами и светом. Стиль Дж.Баланчина можно назвать "изысканная беспредметность": его балеты лишены внешнего антуража, без пышных декораций, без громоздкого реквизита, без вычурных костюмов — только музыка, только танец и свет. В большинстве его сочинений сценография сведена в облачению танцующих, танец разворачивается на фоне синего панно, различен лишь цвет нарядов балерин: в "Серенаде" — они в длинных нежно–голубых тюниках сильфид, а в "Симфонии до мажор" и "Па-де-де" — в классических балетных пачках. Эти костюмы сочинила художник Б.Каринская, много лет сотрудничавшая с балетмейстером и всякий раз придумывавшая особые покрои и конструкции сценических одежд, которые одни, без декораций, создавали уникальный образ каждого спектакля. Непривычная пластика танца и минимализм сценографии покорили и труппу, и зрителей, ожидавших эти премьеры сорок лет, после того как ленинградцы увидели "Симфонию до мажор" во время гастролей Гранд Опера весной 1958 г.

В 2000 г. состоялась четвертая премьера балета Баланчина — теперь это большой трехчастный спектакль "Драгоценности"[20], построенный на тройном — музыкальном, хореографическом и сценографическом — контрасте: "Изумруды", "Рубины", "Бриллианты". Три музыкальных стиля — утонченная мелодия Г.Форе в первой части, остроумнейшее "Каприччо для фортепьано" И.Ф.Стравинского в центральной, элегическое "Антанде Третьей симфонии" П.И.Чайковского в финале; три цвета — светло-зеленый, пунцовый и белоснежный; три стиля костюмов — длинные газовые тюники, короткие разрезные юбочки, классические пачки, три слоя танцевальной лексики — рафинированный французский балет XIX в., чувственно-эксцентрический modern dans Нью-Йорка второй половины ХХ в., классически-совершенный немеркнущий балет Императорского петербургского театра. Увлеченный идеей показать три эпохи балета через грани драгоценных камней, в этом спектакле Баланчин несколько отошел от излюбленного анти-декорационного принципа: декорации, усыпанные сверкающими стразами и искрами, исполнил П.Харвел, драгоценные костюмы — неизменная Б.Каринская. Баланчин признался: "Мне нравилась игра драгоценных камней, их красота, и я поразился, увидев, что нашим костюмерам под руководством Каринской удалось создать столь точный образ"[21]. Но, завороженный блеском этого балета, который пробуждает множество исторических и стилистических ассоциаций, петербургский зритель невольно ловит себя на ощущении некоего несвойственного оригиналу излишества: словно неизжитая за эпоху хореодрамы страсть Мариинского театра к грандиозному балету отразилась и на выборе этого, не очень свойственного для Баланчина монументального произведения и особенно на его облике. 

Открыто стремление к Grand ballet’у проявилось в спектакле "Манон", премьера которого состоялась в 2000 г. Этот один из лучших спектаклей прославленного английского хореографа К.Макмилана был поставлен в 1974 г. и шел с успехом на родине, а затем и в театрах разных стран. Критика единодушно признает влияние русской хореодрамы на балет К.Макмилана и в переложении на язык повествовательной хореографии развернутого литературного сюжета — романа аббата А.-Ф.Прево "История кавалера де Грие и Манон Леско", и в стремлении к психологизму героев, и в величественном стиле сценографии. Первую "Манон" в роскошные декорации и костюмы одел Н.Георгиадис, с которым Макмилан сотрудничал длительное время. Не менее роскошную сценографию специально для Мариинского театра создал П.Фармер, оформивший к этому времени "Манон" для балетных театров Сиднея, Вены и Хьюстона. С первого взгляда поражает сценическая роскошь, обстановочное многословие и костюмный шик: где бы не происходило действие — среди ветхих построек постоялого двора в пригороде Парижа или в пышном салоне Мадам, всюду изобилуют изысканные цветовые гаммы и изощренность отделки и в утонченных нарядах куртизанок, и в театральных лохмотьях крысоловов и нищих. И вновь тревожит вопрос, так ли необходимо показывать английскую интерпретацию хореодрамы спустя почти три десятка лет после ее премьеры, когда есть забытые отечественные шедевры?

К концу ХХ в. многосложность и грандиознось становятся устойчивой тенденцией Мариинского балета — как в возобновленных спектаклях, так и в новых постановках, и невольно вспоминается признание архитектора древности: "Я не мог сделать красиво и сделал дорого". Судя по восторженным одам европейских зрителей, вознесенных реставрированным "Спящей красавице" и "Баядерке" после зарубежных гастролей труппы, и отечественным славословиям новой одежде "Манон", эта склонность к шикарному балету интернациональна. Но в постановочном великолепии подчас теряется балет, спектакль лишается гармоничности, а "музыка для глаз" неприметно превращается в безудержное "пиршество для глаз". Оборотную сторону дороговизны сценографии представляет громоздкость декораций, на монтировку которых требуется неоправданно много времени, не говоря уже о проблемах транспортировки и хранения (как не вспомнить мгновенные перемены в спектаклях А.А.Роллера и томительно-долгие паузы в "Щелкунчике" М.М.Шемякина, для установки и демонтажа декораций которого театр отменяет спектакли на день до и после балета). Помпезно-неповоротливые декорации становятся угрозой ритму работы театра.

Среди премьер 2001 г. знаковыми стала постановка немецкого хореографа Дж.Ноймаейра трехчастного спектакля из трех самостоятельных балетов. Причем один их них — "Звуки пустых страниц", на музыку А.Шнитке (Альтовый концерт, 1985) — стал мировой премьерой, его балетмейстер сочинил и поставил специально для Мариинского театра. Два других спектакля были созданы ещё в 1990-х гг. и перенесены на петербургскую сцену: "Spring and Fall (Весна и осень)" и "Now and then (Теперь и тогда)"[22]. 

Сюита хореографических миниатюр в спектакле Ноймайера представляется своего рода трилогией о Жизни. Весенняя трепетность юной любви (I балет) противопоставлена хореографом жестким урбанистическим ритмам и обособленности общества (II балет); в третьем балете Любовь и Общество сталкиваются в потоке воспоминаний Гения, представшего пред ликом Смерти.

Новшеством для Мариинского театра явилось и то, что сценографом и автором концепции света в первом и третьем балетах выступил сам Ноймайер. Автором декораций и костюмов второго балета — немецкий сценограф З.Браун. Аскетизм декораций, предельная эмоциональность максимально ограниченных средств и изощренность световой партитуры — стали поучительным опытом для Мариинской сцены. Сценографически-хореографический триптих выстроен предельно строго, постепенное нарастание эмоциональной напряженности спектакля балетмейстер проявляет не только в танце, но и в цвете: от лирического лилейно-зеленого (I балет) к траурно-черному (III балет), замыкая вовнутрь тревожаще-красное (II балет).

"Звуки пустых страниц" — притча о Жизни и Смерти[23]. Импульсом к нему стал образ пустых страниц, которые никогда не будут заполнены нотами, его балетмейстер воплотил и в хореографии и в сценографии. …Пять белых листов-планшетов на бездонно пустой и бездонно черной сцене. С напряжением выводимая на них линия обрывается бессильным росчерком: это срывается перо в руке Композитора. Словно захлебнувшаяся кардиограмма, этот зигзаг пронзает весь балет, став его нервом. Стоическое предстояние у "бездны мрачной на краю" окутано образами-воспоминаниями, приносящими герою отраду и страдание: Музы, жестокосердная Толпа, Возлюбленная и вечный спор с Alter ego. В танцевальном полилоге листы повержены — они останутся пустыми. Навсегда. Завершая дуэт со Смертью и пронзая последний лист, Композитор уходит в бездну, оставив черную дыру как прозрение тайны бытия в последнем своем концерте. Финальный балет придает трехчастному спектаклю символическую целостность, но не ставит точку — ибо прорыв в трансцендентное оставляет миру страницы, написанные хореографом. Благодаря столь тесному слиянию хореографии со сценографией, которое предельно концентрирует эмоцию, усиливаемую световыми акцентами драматических кульминаций спектакля, на сцене возникает единый кинетический образ, развивающийся по законам музыки.

Балеты, поставленные и оформленные Ноймайером в Мариинском театре, подобны эпатажной инсталляции в пространстве академического музея. Дадут ли они импульс театру и станет ли плодотворен для сценографов опыт достижения минимальными средствами мощного художественного эффекта? Насколько органично впишутся они в репертуар петербургской труппы, искони живущей и творящей в гонзаговской традиции "музыка для глаз" и в эстетике Grand ballet’а?

С другой стороны, природная консервативность петербургского балета, обусловленная императивным стремлением сохранить школу и пиететом перед классическими шедеврами и опытом предыдущих поколений, несмотря на кажущуюся инертность, сегодня оказывается спасительна. В Мариинском балете осовремененные классические спектакли встречаются гораздо реже, чем в Мариинской опере, которая то и дело поражает зрителей радикальным обновлением провозглашенных "ветхими" спектаклей (например "Евгений Онегин" в постановке 2003 г.)[24]. Лицо любимых опер неузнаваемо изменено и даже искажено приглашенными иностранными сценографами, но к счастью, несколько грубоватая, а потому неорганичная модернизация миновала балет и его лик по-прежнему прекрасен. Однако именно в тяготении к великолепному облику балетного спектакля как у отечественных воссоздателей старинных балетов, так и у зарубежных сценографов, таится угроза самому искусству балета.

Оглядываясь на трансформацию сценографии за два столетия, можно утверждать, если в XIX в. деятельность иностранных хореографов и художников в Мариинском театре была благом, генерировала новые художественные идеи и служила идеалом последующим поколениям и русских, и европейских сценографов, то в ХХ в. ситуация несколько изменилась. Изменилась отчасти от того, что нынче редко приглашают специалистов экстра-класса (как это было во времена П.-Г.Гонзаго) и слишком часто на премьерах показывают давно известные балеты в традиционном оформлении, поэтому работы иностранных мастеров так редко вызывают пронзительное чувство художественного прозрения. Быть может, обращение к прошлому и возрождение собственных ценностей вызвано ситуацией конца века, а освоение шедевров мирового балета — желанием осмыслить собственное место в этом пространстве. Однако все более отчетливо возникает ощущение растерянности и потери ориентира как в отечественной, так и в зарубежной сценографии.