ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХУДОЖНИКИ

АЛЕКСАНДР И НИКОЛАЙ БЕНУА:

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ И СЕМЕЙНОЕ

 

ОПУБЛИКОВАНО В: Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. II: Сб. научн. тр. /РГПУ им. А.И. Герцена; Научн. ред. канд. иск., проф. Н.Н. Громов. — СПб., 2005. — С.156-168.

 

Основа художественного образования рода Бенуа — традиции семейной художественной школы: каждое поколение с детских лет окружала художественная среда, наполненная любовью к искусству, музыке, театру. Сценография стала своего рода семейным делом для Александра Бенуа (1870-1960) и его сына Николая (1901-1988). После триумфа «Русских сезонов» в «табеле о рангах» французского «общественного мнения» Александр Бенуа был «зарегистрирован в качестве художника-декоратора русских балетов» [1]. Эмигрировав из революционной России, младший Бенуа стал известен в Европе прежде всего как сценограф [2]. Взаимосвязи профессионального и семейного в судьбах и творческих карьерах Александра и Николая Бенуа прослеживаются во многих ракурсах, в данной статье возможно лишь пунктиром очертить некоторые из них: во-первых, «семейные пристрастия» и наследные черты представителей художественной династии, во-вторых, «личностное» влияние на творческую судьбу Бенуа-младшего (дружественные и профессиональные связи Бенуа-старшего), и в-третьих, собственно профессиональное сотрудничество отца и сына.

Александр Бенуа не раз называл себя «продуктом художественной семьи» [3], и это высказывание в равной степени можно отнести и к его сыну. Рожденные и воспитанные в художественной семье, в кругу одаренных людей, посвятивших себя различным сферам искусства и занявших довольно видные позиции в живописи, архитектуре, музыке и театре, — дети рода Бенуа не могли не увлечься искусством, причем увлечься с ранних лет. Тема «вундеркиндства» звучала в воспоминаниях и отца, и сына. Александр Бенуа с долей умиления рассказывал семейное предание о том, как он, «будучи 18-ти месяцев от роду, получив карандаш в руки, сразу схватил его надлежащим образом», полагая, что «для людей, занятых вопросами наследственности, интересно то, что бессознательный ребенок мог схватить пальцами карандаш именно так, как то привыкли делать отец и дед» [4]. Вторит ему и сын Николай: «с самых ранних лет я не мог не почувствовать неудержимой тяги к искусству и особенно к театру. Помню себя с карандашом в руках чуть ли не с пеленок…» [5].

Своего рода наследственной болезнью семьи Бенуа была «театромания»[6] — увлечение театром сыграло решающую роль и в духовном, и в профессиональном становлении отца и сына[7]. «Случилось» /…/ так, — вспоминал Александр Бенуа, — что я избрал своей основной карьерой живопись, и живопись привела меня к театру, но иногда мне кажется, что могло совершенно так же "случиться", что основной карьерой я бы выбрал музыку, архитектуру или актерство, причем весьма вероятно, что каждая из этих профессий меня так же привела бы к театру. Выходит, мое настоящее призвание и есть театр…» [8]. Страсть к театру привела в класс театральной живописи Академии художеств Бенуа-старшего (1887), а позднее и его сына (1919-1924), но оба они ушли из академических стен, не завершив курса обучения, и сразу же окунулись в живую театральную работу.

Семейство Бенуа было особенно восприимчиво к музыке — это объясняет пристрастие художников к театру именно музыкальному (к балету — у отца и к опере — у сына). В этом представители семьи усматривали наследие деда композитора К. А. Кавоса (1776-1840). «В моей театральной деятельности именно музыка порождала наиболее счастливые идеи, и как бы поддерживала меня в творческом процессе, и наоборот, там, где я должен был обходиться без музыки (например, в постановке драматических произведений), я лишался какой-то очень верной опоры» [9], — писал Александр. Его сын всецело был увлечён поисками гармонии тонов красок и звуков под влиянием творений Н. К. Чюрлениса и А. Н. Скрябина. Вспоминая о первых опытах живописи, Николай писал: «в ту переходную эпоху, несмотря на мою врожденную склонность к реалистической живописи (и в любви к пейзажу я следовал примеру моего отца) /…/ одним из моих кумиров являлся литовский художник Николай Чюрлянис, в творчестве которого я находил удивительное созвучие с моими "настроениями", источником коих были почти всегда те эмоции, что вызывались в моей душе тем или иным музыкальным произведением /…/ причем главными моими "вдохновителями", были Чайковский и Шопен» [10]. Александр Бенуа называл эти живописные опусы сына «чурлянизмами».

Пассеизм, непрестанное обращение к прошлому, определил всё творчество А. Н. Бенуа. По мысли самого Александра, пассеизм стал для него характерной чертой, печатью наследника древнего рода благодаря его разнице в годах со своим отцом — Н. Л. Бенуа (1813-1898) — в целые полвека [11]: «откуда взялся этот пассеизм, это страстное желание вернуть к жизни прошлое, воскресить его, я не знаю, но возможно, что тут сказалось то, что в моем престарелом отце я имел «живое прошлое» [12]. Своему сыну Александр Николаевич вполне передал и любовь к прошлому, к классике живописи и театра, и чувство «связи времен» в художественно-культурных традициях, благодаря чему смог уберечь его от новаторских «левых» течений (влияния В. Е. Татлина и К. С. Малевича, преподававших в реорганизованной Академии художеств в то время, когда там учился Н. А. Бенуа). Уберег, настойчиво вводя сына в сферу своих профессиональных интересов и связей, и здесь сыграла роль, напротив, «традиционная» (30 лет) разница в годах отца и сына.

Мечта Александра Бенуа о театре тесно соединена с увлечением Gesamtkunstwerk´ом Р. Вагнера. С этой точки зрения вся творческая деятельность художника в театре предстает единым устремлением, пронесенным через все жизненные перипетии: он желал воплотить на сцене собственную концепцию синтеза искусств, сформулированную им как «большой балетный спектакль» в духе эстетики ХIX века.

В 1901 г. в жизни Александра Бенуа свершилось два особо значимых для него события: родился сын, названный в честь деда-архитектора Николаем, и произошло крушение давней мечты художника об осуществлении на сценах петербургских театров синтетичного спектакля. В этом году балет Л. Делиба «Сильвия» — первое «коллективное произведение искусства» (в буквальном смысле возможно и такое толкование вагнеровского Gesamtkunstwerk^,а), в работе над декорациями и костюмами которого соединились усилия многих художников (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Е. Е. Лансере, К. А. Коровина, В. А. Серова), — не был допущен к постановке. Лишь спустя шесть лет в 1907 г. был осуществлен следующий вариант Gesamtkunstwerk^,а — «Павильон Армиды». Это был первый балет, в котором Александр Бенуа смог воплотить свою «формулу синтеза», понимаемую им как творческое сотрудничество сценографа (А. Н. Бенуа был и автором либретто), композитора (Н. Н. Черепнин) и хореографа (М. М. Фокин). Большой хореографический спектакль от начала и до конца был создан поединомузамыслу — от нового сценария и написанной специально для него музыки, до хореографии, сценографии и режиссерской концепции, которые создавались одновременно.

Однако придворные интриги и противостояние Дирекции театров, консерватизм художников-декораторов и публики, исторические обстоятельства России 1900-х гг. сделали невозможным дальнейшее осуществление синтеза искусств на сценах Императорских театров, что привело А. Н. Бенуа к активному участию в организации независимой антрепризы — «Русских сезонов» в Париже (1909-1924). Важнейшим созданием А. Н. Бенуа периода сотрудничества с С. П. Дягилевым (1909-1914) стал балет «Петрушка» (1911). Это было истинное воплощение его синтетической концепции. В работе над балетом окончательно сформировался и был реализован новый творческий метод создания спектакля — сотворчество композитора-хореографа-сценографа (И. Ф. Стравинский — М. М. Фокин — А. Н. Бенуа). Можно утверждать, что Бенуа привнес на балетную сцену истинно театральную живопись: увидев ключ органичного слияния музыки, цвета и пластики танцевального движения в живописном единстве декораций и костюмов, он делал на сцене зримой музыкальную драматургию. Это стало подлинной реформой сценографии. Однако спустя пять триумфальных сезонов, снискавших мировую славу, последовал полный разрыв А. Н. Бенуа с С. П. Дягилевым, вызванный расхождением эстетических взглядов на балетную сценографию. Художник уходит из антрепризы и вновь лишается возможности реализации идеи балета как синтеза искусств.

ВхождениеАлександра Бенуа в театральную жизнь было исполнено трагических коллизий, мучительных тем более, что он страстно рвался к воплощению своей мечты о Gesamtkunstwerk´е. Своему сыну он смог проложить сравнительно мягкий путь, широко используя собственный опыт, влияние, связи.

Николай Бенуа вспоминал: «В доме отца бывали решительно все представители литературного, театрального, музыкального и живописного мира: Горький, Станиславский и Немирович-Данченко, Врубель и Левитан, Нестеров, Петров-Водкин и другие, плюс вся моя художественная родня» [13]. Это художественное окружение (семейно-родственное и дружественно-профессиональное) сыграло значимую роль в судьбах обоих Бенуа, однако, если для отца оно явилось стимулом к разнообразным творческим проявлениям, то для сына — путем вхождения в профессиональную художественную среду.

Дружественные связи сыграли существенную роль в карьере самого Александра Николаевича в революционные годы. В это время впервые благодаря государственной поддержке (в лице народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского и писателя М. Горького) А. Н. Бенуа получил возможность для систематической работы в театре: как главный оппонент бывшей Дирекции Императорских театров, он занял пост ведущего художника в бывшем Мариинском театре, за который он тщетно боролся в течение многих лет, и получил должность консультанта по живописи в Управлении Государственных академических театров [14]. Со свойственной ему энергией Бенуа-старший приступил к реализации давно лелеемой идеи полного воплощения в спектакле концепции синтетического произведения искусства. Путем к реализации этого замысла стал новый метод постановки спектакля, отрытый в период работы над балетами «Русских сезонов» — участие художника в режиссуре спектаклей. Первым из русских художников театра Бенуа становится режиссером, репетируя с актерами и оркестрантами («Пиковая дама», П. И. Чайковского, Мариинский театр, 1919-20). Следует отметить, что даже в труппе С. П. Дягилева эти функции были разделены: если художник и выступал сопостановщиком спектакля, то с актерами работал профессиональный режиссер. За семь лет А. Н. Бенуа осуществляет на сцене (как музыкальной — бывший Мариинский театр, Большой оперный театр Народного дома; так и драматической — БДТ) почти 20 спектаклей — больше, нежели за всю свою предыдущую театральную деятельность [15].

Для Николая Бенуа Максим Горький стал покровителем и первой личностью (вне семейно-родственного круга), оказавшей влияние на становление его артистической судьбы: он одобрил увлечение молодого художника театром и заложил первый камень в основание его сценографической карьеры. При содействии писателя (означающем и обеспечивающем государственную поддержку) и помощи отца в 1920-21 гг. девятнадцатилетний Николай начинает свой путь в театре с должности помощника главного декоратора-исполнителя Государственных Академических театров Ореста Карловича Аллегри. С двадцатилетним итальянцем Аллегри, только что приехавшим в Россию, летом 1887 г. познакомился Александр Бенуа, теперь он отдал своего сына в ученики уже знаменитому декоратору-перспективисту, ставшемудля младшего Бенуа второй судьбоносной фигурой. Под руководством О. К. Аллегри Николай исполнял декорации по эскизам своего отца, В. А. Щуко, Б. М. Кустодиева и М. В. Добужинского.

С октября 1919 г. Александр Бенуа работает в созданном при поддержке М. Горького (1918) БДТ («Слуга двух господ» К. Гольдони, 1921; «Лекарь по неволе» Ж. - Б. Мольера,1921) [16]. Именно здесь, в БДТ, рядом с отцом начинается самостоятельная сценографическая практика молодого Бенуа: уже по своим эскизам Николай создал сценографию для спектаклей «Северные богатыри» Г. Ибсена (1921), «Юлий Цезарь» и «Венецианский купец» У. Шекспира (1922), «Царевич Алексей» Д. С. Мережковского (1923). По протекции Горького после отъезда Аллегри в Италию в 1921 г., всего через три месяца после своего поступления в театр Николай Бенуа стал главным художником Академических театров.

Однако уже через полтора года семейному театральному сотрудничеству отца и сына пришел конец. К 1924 г. развитие советской сценографии вступило в новый этап: активизировалась режиссура, от художника ждали прежде всего острого раскрытия социальных конфликтов, при формировании репертуара театров ориентировались не на классику, а на современные пьесы советских авторов. Это было время бурного развития конструктивизма и обострения пластических поисков, на фоне которых живописная сценография Бенуа была признана устаревшей декорационной системой, равно как и его стремление к исторической реконструкции классики. На А. Н. Бенуа обрушилась резкая критика, вновь изломав его театральную судьбу.

В период 1923-25 гг. состоялись своеобразные зарубежные «гастроли» Бенуа-отца. Он сотрудничал с рядом частных трупп и Гранд-Опера (где поставил балет А. Адана «Жизель», 1923), впервые работал в кинематографе — выполнял эскизы для исторического фильма режиссера Абеля Ганса «Наполеон». Все это создало у художника, не видевшего в сложившейся ситуации перспектив для плодотворной работы в советском театре, иллюзию того, что он сможет найти творческую опору в русском театре за рубежом. Но для этого необходимо и жить не в России. Предвидя надвигающуюся бурю, в июле 1924 г. отец выхлопотал сыну (вновь благодаря протекторату Горького и Луначарского) разрешение на выезд за границу «для посещения колыбелей европейской цивилизации — Парижа и Рима» [17]. Получив въездную визу на три месяца, Николай продлевал её много лет, не решаясь отказаться от русского гражданства [18]. В октябре 1926 г. покинул Россию и Бенуа-отец — не вернувшись из очередной частной театральной командировки, он обосновался в Париже.

Судьба членов артистичной семьи за рубежом сложилась по-разному: Николай более уверенно и энергично искал и нашел свою нишу в новой художественной среде, Бенуа-отец, оторванный от привычного окружения и сферы деятельности, долго оставался «не у дел», остро переживая невозможность «вписаться» в европейский темп жизни [19]. В парижской художественной среде его станковые работы стояли как-то особняком даже среди русских эмигрантов: в отличие от Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, Ю. П. Анненкова, уже давно идущих навстречу «авангарду» французской живописи, А. Н. Бенуа демонстративно оставался приверженцем русской традиционной живописной школы.

Произошла метаморфоза: в России А. Н. Бенуа был поклонником всего европейского (и «ореол заграничности», по его собственным словам, для него «сливался с представлением об аристократичности» [20]), в Европе он начал ощущать себя представителем русской традиции [21] — не от того  ли, что «всё истинно русское» резко стало призраком разрушенной эпохи и потерянного Дома, а потому — сферой интересов «пассеиста»? Новые акварели Бенуа — «картины-воспоминания» о Петербурге, граничащие с жанром исторического пейзажа — на парижских выставках прошли почти незамеченными. Для французской критики 1930-х гг. (так же как и для советской десятилетием ранее) живопись Бенуа «старомодна», мастер «не котируется», ведь в фаворе авангард, а на меценатство русских эмигрантов рассчитывать не приходилось [22]. Из всей широчайшей художественной деятельности А. Н. Бенуа средства к существованию приносило лишь писание «Художественных писем» в русскую эмигрантскую газету [23] и сценография.

Умладшего Бенуа дела шли значительно лучше: сразу же после приезда Париж Николай в начал сотрудничать в кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь» (постановки «I Miss My Swiss», «Amour et Hierarchie»), где вскоре начал работать и его отец. Если участие Бенуа-младшего в деятельности колоритного варьете, притягивающего европейскую и американскую публику тем, что Виктор Шкловский назвал «поддельным русским провинциализмом» [24] было закономерно — Николай был одним из многих молодых русских эмигрантов, работавших в 1920-е гг. в «Летучей мыши», которая становилась для начинающих художников своего рода трамплином, то работа здесь же Бенуа-старшего — к тому времени сценографа с мировым именем — являлась скорее знаком неустроенного эмигрантского быта.

Для обоих Бенуа — отца и сына — основной областью реализации творческого потенциала в Европе стал именно театр. Однако если для сына театр стал единственной судьбой, подлинным призванием и тщательно выстраиваемой (с помощью отца) карьерой, то Бенуа-старший с горечью ощущал оскудение своей профессиональной деятельности.

В Париже отцовские связи привели молодого Бенуа в 1926 г. к русскому режиссеру А. А. Санину [25], который стал третьей судьбоносной личностью для Николая. Режиссер сделал молодому Бенуа ошеломляющее предложение: исполнить эскизы к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» для прославленного «Ла Скала». Санин показал эскизы дирижеру Артуро Тосканини (четвертая персона, изменившая течение творческой судьбы обоих Бенуа), и тот дал свое «высочайшее согласие» на приглашение Николая Бенуа в качестве «русского художника» для постановки русской оперы. Но кроме «национальной принадлежности» и семейных связей, немаловажным фактором оказался юношеский апломб начинающего декоратора, подкрепленный, впрочем, семейной школой и мастерством. Он вызвался за одну ночь переписать громадный задник первой картины, изображающей Красную площадь, который на его взгляд, был отчаянно скверно исполнен местными маститыми декораторами. Это был вызов и скандал. Но написанная художником декорация так удивила на следующее утро Тосканини, что он тут же поручил оформление Николаю следующих «русских постановок».

Приглашение Н. А. Бенуа миланским Ла Скала сыграло решающую роль в жизни всего семейства Бенуа. Успех этого спектакля послужил поворотным пунктом в художественной карьере Николая. Реакция лучших европейских театров была мгновенной: художник получил заказы на декорации к «русским спектаклям» — «Борису Годунову» М. П. Мусоргского для Ла Скала, и его же «Сорочинской ярмарке» для Берлинской оперы, «Сказке о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова для театра Colon в Буэнос-Айресе. Уже со следующего 1927 г. он поселился в Милане и стал постоянным художником Ла Скала. После успеха в Милане следует приглашение Римской Королевской оперы. Так в двадцать шесть лет Николай Бенуа занял пост главного художника сразу в двух великих итальянских театрах.

Загруженность заказами не мешала сотрудничеству Николая Бенуа и с другими крупнейшими мировыми театрами — его известность стремительно росла. Высокие художественные достоинства сценографии завоевывающего популярность мастера подтверждают и количество, и значимость заказов, и примечательный факт: Ф. И. Шаляпин, очень требовательно относившийся к художественному оформлению спектаклей, в которых ему предстояло исполнять ведущие партии, и имевший привычку разрывать контракт, если декорации его не устраивали (со словами: «Не желаю петь в конфетках»), с удовольствием выступал в 1930-х гг. в Риме в опере «Борис Годунов», автором сценографии к которой был Николай Бенуа.

С 1936 г. судьба Николая Бенуа на 35 лет тесно сплетается с жизнью Ла Скала — он полулил должность директора всей постановочной части. Более полутора сотен постановок исполнил Бенуа-младший для миланского театра и столько же для оперных театров Рима, Берлина, Цюриха, Вены, Дрездена, Амстердама, Москвы [26], Рио-де Жанейро, Нью-Йорка, Токио, Чикаго, Софии, Сан-Франсиско. Его реформа европейской оперной сценографии была тем, что в свое время сделал его отец на русской сцене. Превосходное владение перспективной декорационной живописью, светотехникой и оптикой, умение колористически согласовывать декорации и костюмы [27], необычайно «острое чувство театра» и знание традиций живописной сценографии (немалая заслуга в том его отца) — позволило Николаю Бенуа достигнуть в оформляемых им спектаклях синтеза драматургии, музыки, живописи и пластики.

«Европейский период» театральной деятельности Бенуа-старшего разделен надвое — до и после второй мировой войны. Первый период (конец 1920-х — 1930-е гг.) связан скорее не с успехами, а с непониманием публики и критики. Вкус зрителей за десятилетие, прошедшее с триумфа «Русских сезонов», кардинальным образом изменился — они успели привыкнуть к экспрессионистической и конструктивистской сценографии, особенно на драматической сцене [28]. С этого времени Александр Бенуа работал исключительно в музыкальном театре, сохраняя верность классическому наследию и пропагандируя на европейских сценах русскую музыку и русскую живописную сценографию. После разрыва с Дягилевым художник желал сохранить завоеванные им позиции в театральном искусстве. Однако крупные государственные театры приглашали его не часто, и он много работал для частных русских трупп в Европе, разделяющих его творческую позицию и конкурирующих с дягилевскими «Русскими сезонами» [29].

Новую сцену для реализации своих синтетических проектов А. Бенуа обрел в антрепризе И. Л. Рубинштейн. На протяжении всего существования труппы (1927-35) он занял в ней ведущую роль (как ранее в «Русских сезонах»). Став её главным художником [30], мастер участвовал в планировании репертуара, разрабатывал сценарии (он написал либретто ко всем балетам сезона 1927-1928) и сам занимался постановкой своих произведений [31]. Постепенно А. Н. Бенуа стал получать приглашения крупнейших театров мира Лондона, Парижа, Нью-Йорка [32].

Однако второй раз после «Русских сезонов» завоевать мировую известность стареющий мастер смог лишь после войны, во многом при поддержке сына. Лучшие достижения Александра Бенуа этого периода связаны с оперным театром Ла Скала, где уже твердо обосновался его сын. Превращенное в руины во время бомбардировок 1943 г. здание Миланского театра было реконструировано только к весне 1946 г. Требовалось заново создать и все декорации. За десятилетие сотрудничества утвердившись в вере в талант Бенуа-сына, А. Тосканинипоручает Бенуа-отцу оформление прославленных итальянских опер — гордости театра. Причиной тому были не только блестящее знание Александром Бенуа итальянской музыки, но именно его ревностное стремление к сохранению достижений живописной сценографии, основанное на чуткости к традициям итальянской и французской сценической живописи ХVIII и XIX веков.

Александр Бенуа начал систематическую работу в Ла Скала в семидесятисемилетнем возрасте, а свою последнюю постановку оформил здесь в 86 лет. За десятилетие он создал декорационное оформление более чем к 20 спектаклям (ко многим — в сотворчестве с сыном). Ла Скала принято называть «Театром Верди» — еще при жизни композитора здесь шли почти все его оперы — и Бенуа оформил большинство вердиевских спектаклей: «Травиату», «Риголетто», «Трубадура», «Фальстафа», «Бал-маскарад». Итальянские критики поражались, тому насколько его декорации органичны музыке композитора. Можно утверждать, что идея Gesamtkunstwerk´а наконец была осуществлена А. Н. Бенуа в жанре большого оперного спектакля — в динамичном слиянии красок декораций и костюмов с «душой спектакля» — музыкой [33]. Диалог русского художника и миланского композитора, стал столь важным и принципиальным событием в истории Ла Скала, что послужил для самих итальянцев предметом специального исследования [34].

В музее театра Ла Скала сценографические эскизы Александра и Николая Бенуа занимают почетное место, знаменуя тем самым роль художников [35]. Итальянские ученые, частности М. Монтеверди, считают, что именно произведения А. Бенуа определяют начало современного этапа итальянского искусства сценографии музыкального театра. Эту же мысль развивает и историк сценографии миланского театра К. - Э. Рава, утверждающий в Каталоге выставки театральной живописи театра Ла Скала, что творчество русского мастера выстраивает своеобразный «мост», позволивший «от театральной живописи несколько «веристского» вкуса снова обратиться к славным традициям театральной живописи сеиченто, ХIХ века и романтики, которые казались безвозвратно потерянными. /…/ Александр Бенуа имеет своей заслугой то, что он восстановил связь с лучшими примерами нашего прошлого» [36]. А. Бенуа никогда не стремился быть на пике моды, и сохраняя верность традиции и своим творческим принципам, не боялся быть «старомодным» — «быть самим собой до конца» [37], — писал он. Именно эта позиция, сохранившая связь времен, оказалась востребована культурой.

Для судьбы Александра Бенуа нужны были и грандиозные исторические катаклизмы (две мировые войны, революция в России), эмиграция и события личной и профессиональной жизни, разрыв вначале с С. П. Дягилевым, а затем с советским театром и И. Л. Рубинштейн, вызванные расхождением взглядов на роль сценографии, поддержка сына, и, наконец, творческое долголетие, чтобы мечта о грандиозном музыкальном спектакле — воплощении идеи Gesamtkunstwerk^,а в театре — и огромный творческий потенциал художника, счастливо соединивший талант живописца и режиссера с удивительной театральностью, оказались востребованы и реализовались на семьдесят седьмом году жизни, но не на родине, а за ее пределами.

Во многом благодаря усилиям отца на начальном этапе театральной карьеры сына, судьба Николая Бенуа складывалась более гладко. Унаследовав отцовскую театральность и обладая несомненным даром сценографа (что отмечал его отец), он выстроил свою карьеру, став продолжателем семейной традиции сценографии. Традиция эта была сформирована его отцом на основе сохранения и развития традиции русской декорационной живописи, имеющей в свою очередь, с итальянско-французское происхождение в лице Карло Биббиена и Пьетро Гонзаго. Знаменательно, В 1975 г. Николай Бенуа стал первым лауреатом премии Золотого Биббиена, учрежденной за заслуги в области европейской сценографии.

Семейное сотрудничество отца и сына Бенуа на первом этапе явилось трамплином для карьеры Бенуа-младшего в театре, а на втором — дало возможность Бенуа-отцу воплотить свои великие театральные замыслы. Плеяда Бенуа — представители традиций русской школы живописной сценографии стали реформаторами сценической живописи в музыкальной столице Италии, возглавив процесс возрождения итальянской декорационного искусства.

Можно сказать, что «космополитическое семейство», имеющее европейские корни, взращенное на русской почве и обогащенное русскими традициями декорационной живописи, дало превосходный синтез европейского происхождения и русской души, плодом которого явилась декорационная школа семейства Бенуа в миланском и шире — европейском театре.